Festivalen är mest känd för att nästan alla Oscarskandidater till bästa utländska film visas, och det är också i denna sektion som FIPRESCI-juryn utser vinnaren. Juryn bestod av mig, amerikanska Jan Stuart och australiensiska Katherine Tulich.

Det svenska bidraget, “De ofrivilliga”, var en av filmerna som skiljde ut sig i sektionen, och sedemera den film juryn belönade med priset för bästa film. Några andra av de mest intressanta filmerna var kanadensiska familjedramat “I killed my mother”, rumänska kriminalaren “Police, adjective”, och iranska ensemblefilmen “About Elly”. De filmerna jag tyckte om mest var alltså just sådana som redan fått mycket framgångar på andra filmfestivaler, men att titta på oscarsnomineringarna från alla dessa länder gav en intressant bild av den globala filmproduktionen – en lite annorlunda bild jämfört med den man får av att se de filmer som vanligen turnerar runt på filmfestivaler. Det var en hel del genrefilm om småtjuvar, massor av våld mot kvinnor och ärligt talat ganska lite som stack ut. Om det finns en intressant filmvärld där ute, koncentreras den inte precis till de nationella Oscarsnomineringarna.

Men det fanns ju visst som skilde sig från det andra. Förutom de ovan nämnda, var en rolig, och lite märklig, bekantskap bidraget från Kazakstan. I “Kelin”, som skildrar hur en kvinna gifts bort och startar ett nytt liv i ett hus på landsbygden, sägs inte ett enda ord. Att skådespelarna bara stirrade istället för att prata var till en början närmast skrattretande, men när väl de äktenskapliga förhandlingarna var slutförda fungerade det stumma tilltalet bättre. “Kelin” var kanske en kuriositet, men ganska lyckad sådan.

Festivalens publikpris gick också till Sverige – i öknen verkade ingen kunna motstå “Män som hatar kvinnor”. Lite märkligt i ett svenskt perspektiv. På grund av liknande demografi i Palm Springs-publiken och Oscarsjuryn brukar den film som vinner publikpriset också ta hem Oscarsstatyetten för bästa utländska lite senare (förra året vann japanska “Avsked” först publikpriset Palm Springs och sedan även Oscarn), men i år blev det uppenbarligen inte så. “Män som hatar kvinnor” var ju inte nominerad, till den lokala publikens förvåning.

Av Jonas Holmberg

Filmkritikern Hynek Pallas ledde samtalet, och inledde med att konstatera att de svenskar som syns i filmerna inte speglar befolkningssammansättningen, varpå filmregissören Reza Parsa invände att konstens uppgift inte är att reflektera verkligheten.

Deniz Mardol från castingagenturen Svensk casting instämde däremot i Pallas problemformulering, och sa att det är mycket värt att “svartskallar” får vara med i en film som Snabba Cash – utan att deras ursprung kommenteras i onödan.

Nathan Hamelberg från föreningen Mellanförskapet menade att det är ett problem att filmer använder schablonartade typer som många kan känna igen sig i, eftersom det då slutar med folkhemsvurm, stereotypa svenskar och att invandrarna reduceras till en “prop”. Och ska man snabbt gestalta att någon är kriminell är det lätt att välja en invandrarskådis. Hamelberg påtalade att man i svensk TV knappt kan se en snäll person med jugoslavisk härkomst.

Filmregissören Mani Masserath Agah påminde om maktstrukturerna i den svenska filmbranschen. Vem är det som bestämmer? Han sa att det inte finns någon med invandrarbakgrund varken bland filmkonsulenterna på SFI eller i de ledande positionerna på SVT, och frågade sig om det bara är vita män som kan avgöra vad svenskarna vill se.

Före detta filmkonsulenten Marianne Ahrne frågade sig då varför hon inte räknades som invandrare, men gjorde samtidigt analysen att makthavare i branschen påverkar utnämningarna till filmkonsulentuppdragen, vilket gör att invandrare diskrimineras.

Den avgående filmkonsulenten Peter “Piodor” Gustafsson instämde i att makten är koncentrerad till helsvenska män från en viss socialgrupp, och att det kan leda till att många historier filtreras bort. Han menade att Filminstutets fokus på jämställdhet mellan kvinnor och män har gjort att etnicitetsdiskussionen hamnat i skuggan.

Under hearingen gavs även ett skådespelarperspektiv på frågan. Skådespelaren Roberto Gonzalez beskrev hur han som fransman alltid får spela rollfigurer som kommer från Chile eller Mellanöstern, och påpekade att hans yrke är skådespelare, inte invandrare.

Susan Taslimi berättade hur hon flydde från Iran när hon var på toppen av sin skådespelarkarriär, bland annat eftersom regimen ville tvinga henne att spela muslimska kvinnor med slöja i propagandafilmer. När hon kom till Sverige blev det inte bättre – också här ville alla att hon bara skulle spela muslimska kvinnor med slöja. “I Iran fick jag åtminstone bra betalt”, ironiserade hon.

Av Jonas Holmberg

Nu har årets Greta hittat hem till sina vinnare. Igår mottog Fredrik Edfeldt och Karin Arrhenius priset för deras film “Flickan”. Utdelningen ägde rum på Bar 54 på Södermalm i Stockholm.

“Flickan” fick pris för årets bästa film med motiveringen:

Styrka och skörhet avlöser varandra och existerar samtidigt hos den namnlösa Flickan som tillbringar sommarlovet ensam i ett hus på landet. Fredrik Edfeldts långfilmsdebut är smärtsamt vacker stärkt av det nära och kreativa samarbetet med manusförfattaren Karin Arrhenius och filmfotografen Hoyte van Hoytema.

Vinnaren utses genom en omröstning bland förbundets medlemmar.

Av Hynek Pallas

Den 34-åriga festivalen har på senare år kritiserats för sin »Hollywoodifiering«. De amerikanska storbolagen har i snart ett decennium använt Toronto som en lanseringsplattform för Oscarsnackisar – något som i år blev än mer märkbart i och med att tio filmer kan nomineras till statyetten 2010.

Och fjolårets publikvinnare på TIFF, Slumdog Millionaire – som gick vidare och plockad hem åtta statyetter – följdes i år av Oprah Winfrey-producerade Precious: Based on the Novel Push by Sapphire, något som av mängden press filmen fick var lätt att tippa redan tidigt under festivalen.

TIFF startade som en publikfestival men har alltså kommit att bli allt viktigare för industrifolk. De första dagarna var medierna fyllda av kritik även av denna anledning, och folk jag talade med utanför festivalen berättade hur svårt det var att göra impulsbesök. Man tvingasatt beställa biljetter långt i förväg till de attraktivaste filmerna, och biljetterna går loss på mellan 20-40 kanadensiska dollar.

Med det sagt, så var publiken på de publika visningar jag såg oerhört entusiastisk och respektfull i salongen – få mobiltelefoner hördes.

Också mängden filmer och sektioner i Toronto är överväldigande. Det är svår att finna ett festivalnarrativ i dem – teman saknas helt – de känns därmed svåra att följa annat än genom att pricka in filmer på måfå. Så är också TIFF på många sätt en best-of-festivalerna-festival.

Fipresci-juryn bevakar två sektioner, Special Presentations och Discovery. Jag valde den senare för att slippa just filmer som redan valsat runt i Cannes och Venedig.

Discovery är vikt åt förstagångsregissörer från världen över (det var här Farväl Falkenberg hade premiär 2006) och kvaliteten på filmerna är därefter: en berg-och-dalbana.

Det är en spännande sektion till både form och tema: De möjligheter som den digitala filmtekniken ger syns allra bäst i de här sammanhangen, något jag noterade på fjolårets festival i Pusan där jag bevakade en liknande sektion för ny asiatisk film. Och de intressantaste – om än inte bästa – filmerna i Discovery-sektionen blandade fiktion och dokumentärt material i berättelser från platser och länder som vi sällan ser på film.

Mexikanske Rigoberto Perezcanos skildrar i Northless förvisso en plats vi sett mycket på film – gränsområdet mellan Mexico och USA. Men i hans berättelse om en man som försöker ta sig norrut finns både filmmässigt – i subjektivt foto, och ljudanvändning – och intrigmässigt en del fräscha infallsvinklar.

Colombianen Oscar Ruiz Navias Crab trap däremot tar oss till en colombiansk kustby dit en ung vit man anländer på väg bort från storstaden och möter en svart befolkning som ligger i fejd med en nyinflyttad vit. Denne har köpebevis på marken där de bor och vill bygga ett hotell på platsen.

Den fiktiva historien är inte helt lyckad, men det dokumentära innehållet – som när byns unga män sitter och pratar och super och på ett vardagsmässigt vis talar om sina liv – är alldeles utmärkt. Fotomässigt fina naturscener som andas Malick. Och hela filmen fångar på ett intressant vis frågor om postkolonialism och ras, modernitet och traditioner.

Indiska Man beyond the bridge av Laxmikant Shetgaonkar– som fick FIPRESCIs pris – är mer traditionellt fiktiv. Den utspelar sig på Goa, och är en oerhört lågmäld snudd på neorealistisk indisk film. Man beyond the bridge handlar om en skogsvaktare och änkling som hunsas av sin boss och av männen i byn som stjäl ved framför näsan på honom. När en galen kvinna flyttar in i hans trädgård växer långsamt en relation fram mellan den. Först och främst en fin bild av ensamhet, och i bakgrunden finns frågor om religion och korruption. Allt subtilt och ofta humoristiskt skildrat på ett sätt som ibland påminde om absurditeten i östeuropeiska 60-tals filmer.

Rumänien är knappast ett okänt land i filmsammanhang längre, men Radu Judes slipade långfilmsdebut handskas med mer samtida frågor än många av kollegornas filmer. The happiest girl in the world handlar om en sextonårig flicka från landsbygden som vinner en bil i en kupongtävling och åker med föräldrarna till Bukarest för att kvittera ut vinsten mot att hon ställer upp i en reklamfilm. Mellan tagningarna eskalerar bråken mellan dottern och föräldrarna – som vill sälja bilen direkt – men hon måste ändå vara the happiest girl in the world i reklamens värld. Judes stil känns igen från hans kortfilmer: en humoristiskt men lakonisk rumänsk neorealism utan krusiduller. Filmen kan också ses som en reflektion över det faktum att de flesta rumänska spelfilmsregissörer idag livnär sig på reklamfilmande.

Också Rwanda har figurerat i flera filmer på senare år. I Philippe van Leeuws The Day God walked away skildras folkmordet genom ögonen på kvinna som flyr in i skogen och träffar en skadad man. Det bästa i den nästintill ordlösa filmen är hur den skildrar ”det nakna livet”, hur kvinnan och mannen hon träffar måste återgå till ett slags ur- stadium. Även intressant hur filmen visar sorg och svårighet acceptera sin överlevnad – survivors guilt utan några heroiska övermänniskoöden.

The Disappearance of Alice Creed av J Blakeson har en given plats bland senare års brittiska gangsterdramer. Underhållande, och både till bild och ljud formmässigt väl genomförd genrefilm om en kidnappningshistoria där de inbördes relationerna mellan de två kidnapparna och kvinnan de kidnappat ständigt bjuder på överraskningar. Betydligt mycket mer skoj, överraskande och spännande än något Guy Ritchie bjudit på.

Norska Margreth Olins Engelen med Gunilla Röör och Maria Bonnevie är något av en besvikelse om man som jag är ett fan av regissörens dokumentärfilm Kroppen Min. Men det personliga perspektivet finns kvar i berättelsen om en ung flicka vars pappa dör, varpå hon växer upp med mamman – spelad av Röör – och hennes hustrumisshandlande alkoholiserade pappa. Så blir hon heroinist och adopterar bort sitt barn. På plussidan är det ett komplext, och oerhört engagerande, kvinnoporträtt. Kanske till och med flera porträtt – i och med bilden av mammans val samt Olins eget perspektiv som ligger över filmen genom att regissören bidrar med en subjektiv berättarröst.

Samtidigt som det finns en smart ekonomi i hur filmen berättas i tidshopp, så finns det en viss schizofreni i den estetiska framtoningen: ömsom barnets realism (tänk Flickan med närbilder). Och en alldeles för sentimental ljudläggning. En del riktigt starka scener, som framförallt kommer när materialet får vara hårt, snudd på dokumentärt. Det kommer inte som någon överraskning att Stefan Jarl har varit manuskonsult på filmen.

Utanför Discovery-sektionen gjorde festivalen verkligen skäl för sin best-of-stämpel.

Xavier Dolons J´ai tué ma mère hade förvisso kunnat visas i Discovery, men denne wunderkids debutfilm – Dolon är 21 år gammal – har redan plockat hem fyra priser i Cannes och på mängder av andra festivaler. Dessutom är han från Quebec och fick nog med publicitet. Filmen är en skamlöst underhållande lågbudgetdebut om relationen mellan homosexuell tonårspojke med konstnärliga ambitioner och hans mamma. Lånar på ett friskt sätt från, bland många andra, Almodóvar.

Jag brukar stryka besvikelserna från mina festivaldagböcker, men eftersom Fatih Akin hör till mina favoritregissörer så måste jag ta tillfället i akt och beklaga mig. Akins Soul Kitchen är en klumpig halvmörk komedi som påminner om misslyckade svenska mellanbudgetkomedier av sämsta slag. Dåliga skämt ältas om och om igen och blir till otajmade poänger – och alldeles för mycket av regissörens skivsamling intryckt över filmen.

Todd Solondz Life during wartime har verkligen sina poänger. Samtidigt är det svårt att känna att regissören inte trampar omkring i samma område än en gång när han gör en slags uppföljare till Happiness fast med nya skådespelare i rollerna. Förort, pedofili, ensamhet… och så vidare. Den stora behållningen är Pee Wee Herman som förkroppsligar filmens huvudsakliga tema – att falla från nåd efter ett fruktansvärt brott och inte kunna komma tillbaka..

Luca Guadagnino Io sonno amore anlände som den hetaste italienska snackisen från Lido – och det var välförtjänt. Formmässigt och scenografiskt är Guadagninos film utsökt, och mycket välfotad. Ett klassiskt drama om en familj i Milanos överklass som för tankarna till Visconti. Tilda Swinton är suverän i rollen som modern i familjen som inleder affär med sonens kompanjon.

En del av de mer sensuella matlagningsinslagen i filmen förde tankarna till Claire Denis, som kom till Toronto från Venedig med sin senaste film, och sin hittills bästa.

White material återvänder 21 år efter Chocolat till Denis Afrika i ett för regissören typiskt komplext kvinnoportätt. Hon spelas Isabelle Huppert – som i filmens första 15 minuter är magiskt bra – och vägrar att lämna sin kaffeplantage i ett namnlöst afrikansk land, trots att franska armén lämnar regionen och rebeller och barnsoldater kommer närmare. Edgy foto och klipp, fina bilder av trakten klippta på ett sätt så att man förstår varför Hupperts karaktär älskar platsen.

Samtidigt som det finns en bra postkolonial kritik så skrivs den aldrig tittaren på näsan, utan kvinnans ignorans till varför hon skulle drivas från platsen kontrasteras väl mot hennes kärlek till den. Sensuella taktila bilder av kaffebönor (tänk degknådningen i Nenette et Boni) och effektivt stämningsskapande soundtrack av Stuart Staples (Tindersticks) som matchar musiken i There will be blood.

Jessica Hausners Lourdes kommenterade jag med en rad i min anteckningsbok: »Om Roy Andersson regisserat Sällskapsresan«.

Haussner laborerar med en liknande tablåstil som i sin förra film, den här gången i vallfärdsorten Lourdes dit en ung rullstolsbunden kvinna anländer med en busslast personer som hoppas på mirakelkurer.

Iranskfödda videokonstnären Shirin Neshats långfilmsdebut Women Without Men – som plockade hem regilejonet i Venedig – bär visserligen spår av tyngden i att överföra ett videoverk till långfilmsnarrativ, men jag tycker nog att Neshat på det stora hel lyckas väl med att väva samma fyra kvinnors öden kring den iranska kuppen 1953, utan att göra avkall på det vackert poetiska i sitt bildspråk.

Filmerna från Special Presentation kommer säkert att ta sig till Sverige på något sätt – de tre sista filmerna, som hörde till de stora ögonblicken i Toronto, är alla köpta av Folkets Bio och får svensk premiär under det närmaste halvåret. Det är förstås glädjande.

Men för varje festival jag åker på blir jag allt mer bekymrad över det stora gapet mellan alla dessa fantastiska små debuter och udda pärlor som fastnar i festivalcirkusen och blir en angelägenhet för en handfull cineaster, eller i värsta fall, industrifolk.

På plats i Toronto pratade jag med Efe Cakarel, grundare till on-line-cinemateket The Auteurs. Liksom Festival Directs (IFC) video-on-demand-tjänst för festivalfilmer (funegrar bara i USA) letar de efter lösningar för att kunna få ut filmer som Crab Trap på sidan i koppling till festivaler.

Det vore att öppna ett nytt fönster, och möjligheter till ny dialog mellan kritiker, publik och filmer. Som det är idag kan det gå flera år innan en film av det här slaget ens dyker upp på någon svensk festival, och chanserna att skriva om den då är ofta små. Som filmjournalist och kritiker ser jag detta som den viktigaste frågan att lyfta för den internationella smalfilmens framtid: hur och var ska vi – enskilda kritiker men också FIPRESCI som organisation – placera oss så att vi kan rapportera om dessa filmer på ett sådant vis att de fortsätter att nå en publik? Hur ska vi fortsätta att vara relevanta för en dialog om filmer med publiken?

Svenska Filmkritikerförbundets pris Greta för bästa svenska film 2009 har tilldelats Fredrik Edfeldts Flickan.

Motiveringen är följande:
“Styrka och skörhet avlöser varandra och existerar samtidigt hos den namnlösa Flickan som tillbringar sommarlovet ensam i ett hus på landet. Fredrik Edfeldts långfilmsdebut är smärtsamt vacker stärkt av det nära och kreativa samarbetet med manusförfattaren Karin Arrhenius och filmfotografen Hoyte van Hoytema.”

– Jag är jätteglad och hedrad över priset, säger regissören Fredrik Edfeldt.
– Jag tycker i motsats till många andra att det är kul med filmkritik och att ta del av hur ens verk blir tolkade och hur ens idéer och avsikter har gått fram till publiken, som ju filmkritikerna är en del av, avslutar han.

Filmkritikern Hynek Pallas leder ett samtal med bland andra regissören Mani Masserath Agah, Deniz Mardol och Carlos Rojas Ejemyr från Svensk casting, regissören Babak Najafi, regissören Reza Bagher, skådespelaren Hassan Brijany, Nathan Hamelberg från Mellanförskapet, regissören Mats Arehn, regissören Daniel Espinosa, regissören Axel Petersen och förmedlaren Saeed Hooshidar från Teateralliansen.

Kulturhuset, Klara biografen, torsdag den 10 december kl 18.

Tolv dagars filmfestival och den sobra överklasslyxen på badön Lido utanför Venedig lär mycket snart åter vara mer sömnig semester än festglad festival. Och så byggarbetsplats. Det stora festivalpalatset från Mussolinis dagar ska renoveras och få sällskap av en valliknande jättekonstruktion som tillsammans kommer att bilda ett av Europas största konferenscenter 2011. Bara den transformationen av gammal fascistarkitektur i samspel med futuristiska drömmar är värdig en film.

Vad stannar kvar? Vad tynar bort? Ingmar Bergman förklarade en gång varför han hade så delade känslor inför filmfestivalerna: ”Först ser människor kanske tre eller fyra filmer på en dag och sedan ser de ”Viskningar och rop”. Jag vill att de bara ska se min film!”

Men här blandas obevekligt bilderna, berättelserna, de geografiska förflyttningarna, sprången i tiden, stilbrotten och genrehyllningarna i en strid fors av upplevelser. En dag kastas jag mellan John Hillcoats sentimentala filmatisering av Cormac McCarthys ”The Road” – där mycket av den barskrapade och skoningslösa lakoniska prosan offrats på filmklichéernas altare – till en mycket liten amerikansk independentfilm om en gammal indian som vet att han ska dö och därför besöker släktingar och platser. Existentiella frågor både här och där men sannolikt har Sterlin Harjos ”Barking Water” kostat mindre än en procent av budgeten för ”The Road” vars dystopiska katastrofscenerier verkligen övertygar mer än den stackars Viggo Mortensen i huvudrollen. Men indianen stannar kvar.

En annan dag färdas jag till den heliga staden Lourdes i Jessica Hausners återhållna och respektfyllda skildring av en grupp katolska pilgrimer på väg till den heliga källan i staden som givit filmen dess titel. Huvudpersonen är en ung kvinna i rullstol. En vacker pietetsfylld film som långsamt borrar i trons källargångar. Hur långt blir då inte steget till amerikanen Todd Solondz oroväckande samtidsironiska ”Life During Wartime”? Här tar denne sanne auteur åter itu med övergrepp, lögner och mörka tystnader i en film som direkt kopplar till hans mästerliga genombrottsfilm ”Happiness”.

En tredje dag ser jag under några timmar två nya långfilmer av Werner Herzog – båda lika överraskande. ”Bad Lieutenant” är en nyinspelning av Abel Ferraras gamla polisfilm och nu balanserar Nicholas Cage på överspelets gräns i en underhållande thriller som förflyttats från New York och katolsk skuld till New Orleans efter orkanen Katrina. Ferrara är själv på plats i Venedig med sin intensiva halvdokumentär om Neapel ”Napoli, Napoli, Napoli” och är föga förtjust i Herzogs nyinspelning. I festivalens dagstidning kan jag följa meningsutbytet. Herzog konstaterar att han inte har sett den gamla versionen och aldrig har hört talas om någon Abel Ferrara. Men Herzog passade också på, när han ändå var i USA, att göra dramat ”Son, Son, what have You done?” med bland andra Willem Dafoe. En film som i sig är en studie i galenskapens konsekvenser och som påminner om en del av allt märkligt Herzog har skänkt oss under årens, filmernas och festivalernas lopp.

*

Det var mycket länge sedan svensk film stod i centrum på Venedig filmfestival. Möjligen 1982 då just Bergman gjorde festivalen den äran för att marknadsföra långversionen av ”Fanny och Alexander”. Men detta år har köerna ringlat långa runt en av de mindre festivalbiograferna, igår sattes extraföreställningar in och i helgen går en svensk dokumentärfilm upp i 70 kopior runt om i Berlusconi-land. Det handlar förstås om Eric Gandinis ”Videocracy” som skildrar framväxten och innehållet i det medieimperium som sägs vara Silvio Berlusconis maktbas.

Gandini, född i Italien men sedan många år verksam i Sverige, har gjort en film som fritt rör sig över sitt ämne. Det är på en nivå en filosofisk betraktelse över banalitetens ondska, på en annan en konkret skildring av ett fullständigt amoraliskt samhälle där själva underhållningsindustrin, mediet i sig, har utplånat allt innehåll. Kvar finns människors drömmar om lyftet och profiterna för systemets ägare. Magnaten i agentbranschen spelar Mussolini-hyllningar på sin mobil, festerna fortsätter med unga nakna kvinnor, hemmafruar strippar för ett ögonblick i tevesolen..

Det är en skrämmande bild – kanske föga överraskande för en svensk – men om ”Videocracy” faktiskt är en blick in i vår egen nära framtid är det en minst sagt uppfordrande film. Även i Venedig är det en film som snarare göder än föder en diskussion. Här är vi alla riktiga demokrater som uppskattar kultur och med gemensam fasa betraktar fenomenet Berlusconi.

Samma dag inviger Tarik Salehs animerade långfilm ”Metropia” festivalens kritikervecka. Gandini och Saleh har tillsammans produktionsbolaget Atmo och deras filmer är båda mångåriga projekt som vuxit fram sida vid sida på ett litet produktionskontor i Stockholm. Och det finns sannerligen innehållsliga paralleller. Om Gandini skildrar den känsla av paranoia som det italienska mediesystemet skapar fyller Saleh på med en obehagligt vacker dystopisk europeisk framtid. Vi befinner oss 2024, samtliga tunnelbanelinjer är sammanlänkade, stora kommersiella intressen härskar och ett särskilt schampo innehåller kontrollsubstanser som glider in i våra hjärnor. Det är visuellt svindlande och egensinnigt, en blandning av serie-estetik och sciencefictionklichéer. Det är en grå, mörk och paranoid värld med inre röster, styrda människor, onda krafter och hjälplösa individer. Historien är väl skruvad och filmen hade säkert blivit ännu bättre med mindre av konkreta detaljer och mer av inre oro.

Men Saleh ser lycklig ut därframme på podiet. Han har sällskap av Vincent Gallo och Stellan Skarsgård när han presenterar filmen. Det är nämligen en svensk film som är direkt riktad mot en internationell publik där figurerna talar engelska och där även Hollywoodstjärnan Juliette Lewis har bidragit med sin röst. Tillsammans gjorde Gandini och Saleh dokumentären ”Gitmo” om Guantanamo-fängelset. ”I det arbetet föddes behovet att gå djupare in i den Kafka-liknande känsla som mycket av vår tid bär med sig”, säger Tarik Saleh.

Som om allt detta inte var nog ser jag samma dag också Jesper Ganslandts nya film ”Apan”. Också det en skildring av inre upplösning men med ett strikt individuellt perspektiv. Olle Sarri spelar med intensiv närvaro och fullständig trovärdighet mannen som uppenbarligen gjort något fruktansvärt. Något har hänt, som Joseph Heller konstaterade en gång i en roman över 400 sidor. Ganslandt använder sig – åtminstone inledningsvis – av samma fungerande dramaturgi. ”Apan” är en nervig, obehaglig och laddad film. Klippning, foto, ljudläggning – ja, allt samverkar för att skapa en känsla av osäkerhet och stundande katastrof. Efter visningen träffar jag Jesper utanför biografen. Han står med ett stort fång blommor och jag gratulerar till en bra film och frågar lite försiktigt om han har sett Michael Hanekes ”Den sjunde kontinenten”. Ty så bra är denna svenska film just nu denna dag i mitten av filmvärldens intresse. ”Självklart, ingen är som Haneke”, svarar han.

I ett försök att skaka av mig denna samlade tyngd av tre svenska filmer går jag in i festivalens bokaffär och pratar lite med en av de unga anställda. När hon hör att jag är från Sverige säger hon att hon måste se ”Videocracy”. ”Ingen vågar eller kan göra en sådan film i Italien”, säger hon och lägger sedan till: ”Men köp inget här. Den här bokaffären ägs av Berlusconis dotter!”

*

Det lyxigaste hotellet på Lido i Venedig heter Excelsior. Där, bland guldglitter, marmor och stora tavlor på väggarna, bor filmfestivalens största stjärnor. Här driver de italienska papparazzi-fotograferna fram som ett stim blixtsnabba pirayor över ett korallrev av kvarts-, halv- och helkändisar. Här såg jag Michael Moore komma vaggande i en svettig röd tröja, med gympadojor och kepsen på plats och fotograferna som gick till blixtrande attack. Det var dags för den första frågestunden om hans nya film ”Capitalism – a love story.

Det är nu 20 år sedan Moore gjorde sin första film ”Roger and me”. Den handlade om hemstaden Flint, Michigan, själva ursprungsplatsen för General Motors och vad som hände när GM började lägga ner och sparka folk. En slags förövning i det lilla till dagens amerikanska sociala härdsmälta. Nu finns bilder ur den filmen med i denna, precis som blandningen av skämt och allvar som fanns i ”Bowling for Columbine”, ”Fahrenheit 9/11” och ”Sicko”.

”Det var en stor dag när Barack Obama nyligen sparkade chefen för GM. Det var något jag aldrig hade trott att jag skulle få vara med om”. Säger Moore och sätter på sin svada.

Moores grundtes är att kapitalismen är anti-demokratisk. Han hittar inget om fri företagsamhet i den amerikanska konstitutionen. Bara citat om det allmännas bästa och att välstånd ska byggas för samtliga medborgare.

Så drar han siffror som en skjutglad sheriff: varje 7:e sekund blir en amerikansk familj vräkt på grund av obetalda lån, 40 miljoner amerikaner kan inte läsa och skriva ordentligt, 80 procent kan inte peka ut Irak på kartan (”det borde finnas en lag som förbjöd krig om inte en majoritet av folket ens kan peka ut var landet ligger!”), i Michigan är arbetslösheten närmare 20 procent och ”snart har kapitalismen dödat media – åtminstone i USA”, konstaterar han och tittar ut över oss flera hundra journalister som flitigt antecknar.

Han nämner Sverige som ett gott exempel på ett land med levande dagstidningar och fungerande media. ”Det är när det bara handlar om att sälja annonser som journalistiken dör”, säger han och vi är många som nickar instämmande.

I filmen möter vi trötta och utslagna amerikaner, bittra människor som bär ut sina ägodelar och tömmer sina förlorade hem. Han klipper in sekvenser från gamla propagandafilmer om kapitalismens alla goda sidor och tar hem sina gamla vanliga Bush-poänger. Filmen sträcker sig över det historiska presidentvalet i höstas och Moore har ännu stort hopp. ”Filmen är gjord med samma ambition som jag tror Obama hade när han bestämde sig för att ställa upp i presidentvalet”, säger han och illustrerar den möjliga framtiden med de som återtar sina hem och de som ockuperar sina nedlagda fabriker. Han tar Gud och kyrkan till sin hjälp och ropar på en demokratisk revolution i supermakten USA.

Men det är inte mycket som överraskar i ”Capitalism – a love story”. Kanske att det är mer allvar och mindre skämt. Trots titeln. Kanske att det faktiskt förefaller vara alldeles sant att amerikanska bolag tecknar livförsäkringar för sina anställda som faller ut till bolaget och att unga kvinnor som dör i cancer därför är riktigt bra business. Och kanske att den kapitalism som Moore så rannsakar har stöttat tillkomsten av filmen.

”Alla mina filmer har varit lönsamma och det är därför jag får fortsätta att göra nya. Kapitalisterna investerar gärna i repet som de kanske får hänga i – bara de kan tjäna en hacka på det!”

Och vem vet. I en värld där det var fullständigt otänkbart med en svart amerikansk president för bara ett par år sedan blir kanske denna ironiska men i grunden djupt allvarliga film en trumpetstöt som sätter de många i rörelse. Ty demokratin är möjligheten för USA så som Michael Moore ser det och de som nu låter de små människorna betala notan för de svindlande affärerna på börsen är inget annat än en mycket liten girig minoritet av anti-demokratiska brottslingar.

I filmens slutscen går därför Moore runt hela New York-börsen och rullar ut den där sortens gula polistejp vi har sett så många gånger på bio i andra sammanhang: ”This is a scene of crime – do not pass”.

I frågestundens sista svar upprepar han det där med sprickorna i samhället USA; den bristande skolan, den privata sjukvården, den otrygga arbetsmarknaden. Och säger att han är stolt över att vara filmare och att han hoppas att hans film är både av- och påkopplande.

Utanför väntar det hungriga stimmet av fotografer och det glittrar i kristallkronorna ovan hans huvud.

*

En dag sitter jag i Sala Grande, festivalens största salong, och känner irritationen växa. På programmet Oliver Stones nya dokumentär ”South of Border”. Varför kan de inte hålla tiden? Efter en dryg halvtimmes väntan dyker så Stone upp. Men han är inte ensam. Helt oannonserad befinner sig Venezuelas president Hugo Chavez på plats i Venedig. Nu står de där, den amerikanske filmaren och il presidente, båda med illröda slipsar, de skojar, vinkar, gör high five och boxar varandra i magen. Stämningen i salongen förändras helt. Jublet stiger, en skog av mobiltelefoner och kameror dokumenterar detta lika märkliga som oväntade ögonblick.

Så färdas vi med Stone söderut i filmen. Han inleder med den parodiska amerikanska mediebilden av Chavez som en galen kokaindiktator, USA:s svurne fiende och berättar sedan historien om den unge löjtnanten som försökte göra en statskupp för mer än 15 år sedan, som fängslades och som vid det nya millenniets ankomst valdes till president i Venezuela. Som störtades för en dag av USA-stödda krafter, som har nationaliserat oljetillgångarna, sagt farväl till den internationella valutafonden IMF och som blivit en symbol för det nya självständiga Latinamerika. Det hela är didaktiskt och enkelt men varje tydlig deklaration om nationellt oberoende från Chavez i filmen skapar jubel och applåder i salongen.

Att intervjua är knappast Oliver Stones bästa gren och mycket är gamla tevebilder uppblåsta på duken. Men det finns ett perspektiv och en linje i denna enkla dokumentärfilm om en värld i förändring. I filmen fortsätter nämligen Stone sin resa och möter också de andra presidenterna i Latinamerika. Alla förklarar de hur viktig Hugo Chavez har varit. Evo Morales i Bolivia, Christina Kirchner i Argentina, Rafael Correa i Ecuador, Fernando Lugo i Paraguay och förstås Raul Castro på Cuba.

När filmen slutar i ett hoppfullt ackord stiger ovationerna. Den unga italienska publiken hyllar stående Oliver Stone, Hugo Chavez, filmen och tanken på att världen kan förändras till det bättre. Så vrider sig historiens hjul och navet för detta förefaller befinna sig precis just här just nu.

När de bastanta säkerhetsvakterna försöker mota undan alla som vill trycka Chavez hand går han istället publiken till mötes. Det är som ett valmöte i Caracas. Han höjer handen och plötsligt blir 1~200 människor alldeles tysta. Utan mikrofon talar nu Hugo Chavez till oss på sin mjuka spanska från sin biostol på 25:e raden. Han talar om den demokratiska revolutionen, om enade folk och ett fritt samverkande Latinamerika som ska förverkliga Simon Bolivars frihetsdröm. Han talar om sin förhoppning att Barack Obama ska bli en ny Franklin D Roosevelt och han skojar om varför han har kommit till Venedig: ”Venedig och Venezuela – det hörs att vi hör samman!”

Så avslutar han med ett ”Viva Oliver!” och vi svarar med ett ”Viva Chavez!”. Det är en säregen stund mitt under den 66:e filmfestivalen i Venedig. Den verkliga världen tar över alla sagor och berättelser. Får filmerna att blekna och verkligheten att glöda. En annan värld är möjlig – om man får tro Hugo Chavez.

För ett ögonblick är alla vi som är där alldeles övertygade.

*

Annars var det amerikanska lättsmält och lättglömt. Spelfilmerna bleknar speglade i Michael Moores och Oliver Stones politiska agendor. Steven Soderberghs ”The Informant” är en lättsinnig komedi om ett alldeles verkligt fall av bolagssamverkan och en girig lösmynt chef i Matt Damon gestalt men inte heller Grant Heslovs ”The Men who stared at Goats”, med stjärngalleriet George Clooney, Ewan McGregor, Kevin Spacey och Jeff Bridges i huvudrollerna, är annat än en snabbt förbisvischande komedi om den amerikanska arméns hemliga psykoexperiment. Men den röda mattan kommer till användning precis som när festivalen hyllar den nya 3D-tekniken och Pixar Studios och ballonger svävar i stora klasar över festivalpalatset när John Lasseter och de andra bakom den svindlande nya tekniken får hederspris och nya Toy Story 3D visas.

Jag ser istället ett koreanskt kärleksdrama, en iransk samhällskritisk film om handel med barn, en slovakisk film om unga kvinnor i Dublin, en välgjord tysk film om ett ungt hemlöst par som försörjer sig som självutnämnda samariter, en dokumentär om en tysk dj, en italiensk stilsäker thriller och ett franskt ytterst välspelat vardagsdrama med titeln ”Persecution” i regi av Patrcie Chereau. Jag ser den isareliska ”Lebanon” om invasionen 1982 sedd ur en stridvagns periskop och undrar hur filmen skulle ha tagits emot om det var den senaste Gaza-invasionen som den skildrade istället. Vit fosfor då som nu och inget annat än helvetet för den enskilde soldaten.

Vid några få tillfällen bränner det till genom överdosen. Den franska regissören Claire Denis, som själv har vuxit upp i Afrika, visar filmen ”White Materials” om den postkoloniala apokalypsen. En vit kvinna, spelad med utsökt känsla av Isabelle Huppert, försöker driva sin kaffeplantage mot skörd när inbördeskriget närmar sig och allt ställs på sin spets. Plötsligt är jag med henne där på den dammiga byvägen nånstans i Afrika där unga svarta grannpojkar som hon alla känner har gjort sig en vägspärr där de står och fingrar på sina k-pistar. Det hela utspelar sig under en dramatisk vecka, allt flödar genom tiden mot den stora katastrofen. Det är en svettig upplevelse som inte lämnar mig i fred. Inte ens efter en vecka på festivalens löpande band av filmbilder.

Detsamma gäller Goran Paskaljevics ”Honeymoons” som på ett intrikat sätt låter två bröllop, ett i Tirana i Albanien, ett i en liten by i Serbien, parallellt skildra kvarvarande hat, havererande framtidsdrömmar och det nya Europas nya järnridåer. Precis som den italienska ”Good Morning Aman” av Claudio Noce berättar om en ung man från Somalia i utkanten av det samhälle som säger sig vara öppet och tolerant. Även Fatih Akins komedi ”Soul Kitchen” tar sig in mot hjärttrakten med all sin charm och fantastiska filmiska känsla – men vart tog allvaret från ”Vid himlens utkant” vägen?

Jag ser filmer från Sri Lanka, Indien, Peru och Ryssland. Jag ser dokumentärer och experimentfilmer och en berättelse om kvinnor i dagens Egypten, en slags ”Short Cuts” i den pulserande storstaden Kairo där männens värld och våld och kvinnors drömmar och verklighet konfronteras en kväll när Egypten spelar en avgörande VM-kvalmatch mot Ghana. Filmen heter ”One-Zero”, regissören Abou Zekri Kamla är kvinna, hennes fotograf är det också, precis som producenten. Det är en häftig färgstark filmisk signal från ett land som i filmvärlden är mest känt för sin stora stjärna Omar Sharif.

Han är för övrigt på plats för att skänka lite nödvändig glans åt den egyptiska storfilmen ”The Traveller” av Ahmed Maher. En film som inte så lite (läs alltför mycket) påminner om Fellinis sena produktion och som skildrar Egyptens 1900-talshistoria genom ett enskilt öde. Men den silverglänsande Omar Sharif blickar inte bakåt utan framåt:

”Just detta ögonblick, när jag berättar om den här filmen för er, är det viktigaste ögonblicket i mitt liv. Precis som också det ögonblick som kommer när presskonferensen är över kommer att vara det viktigaste ögonblicket i mitt liv.”

Må det stämma tänker jag och prickar av den 51:a filmen.

På min första internationella filmfestival (Karlovy Vary, 1962) hade jag ett enastående tillfälle att träffa en livslevande Frank Capra och samtala med honom en längre stund. Han var där ett år efter premiären på sin sista film (och kom att leva ytterligare tre decennier). Inte alla visste där vem han var eller kände till hans plats i filmens historia. Under ett party fick jag – i sällskap med en tysk kritiker (sedermera även filmhistoriker) Enno Patalas och ytterligare en person av samma kaliber – vara med och informera en ung indisk skådespelerska om Capra och hans filmer.

Jämförbar situation återkommer osökt i år. Det är 60 år sedan ungraren Béla Balázs dog och 125 år sedan han föddes. Den ungerska filmfestivalen i Pecs anordnar ett seminarium om honom och alla FIPRESCI-medlemmar får inbjudan att vara med och bidra med ett föredrag. Ytterst få anmäler sig – först bara två, sedan ytterligare tre. Seminariet slutligen äger rum, komprimerad till en dag. med 6 föredrag, varav hälften från värdlandet vid sidan av tre utländska deltagare från UK (Ronald Bergan), Tyskland (Thomas Rotschild) samt Sverige (undertecknad). Förutom de nämnda kanske ytterligare 10 personer som publik. Helt otillräckligt och Ronald Bergan menade att närvarande ungerska professorer borde piska fram sina studerande till deltagande.

Vem minns Béla Balázs idag? Han var en av de tidigaste filmteoretiker, samtida med Eisenstein, Pudovkin och polacken Karol Irzykowski. Hans klassiska skrifter (Der sichtbare Mensch, 1924 och Der Geist des Films, 1930) utvecklades och publicerades senare (på bl.a. ryska, ungerska, engelska, polska) och utkommer alltjämt i nya upplagor (mest på ungerska och tyska) som omfattar även hans samlade filmkritik och -essäistik. Han var även en betydande författare till filmmanus, libretto till opera och balett, prosa, dikter, sagor m.m. Han var en rennäsansmänniska och hans ambitioner var lika stora, fast inte helt fullbordade under hans långa exilår (Wien, Berlin, Moskva) mellan två kommunistiska regeringar i Ungern (Bela Kuns kortvariga 1919 och Mátyás Rákosis efter 1945).

Samma unga publik som inte visade något intresse för Bálázs infann sig på festivalen i övrigt i större utsträckning. Där arbetade dessutom tre olika jurys – den stora som tilldelade flera priser i olika kategorier och två mindre. Den bulgariska filmen Zift, vars kandidatur företräddes i FIPRESCI-juryns överläggningar av undertecknad, blev nedröstad till förmån för en rumänsk film Den andra Irina, som även erhöll festivalens Grand Prix. Här förekommer kanske en skiljelinje mellan de som lovprisar stram realism (som i Irina) och de som värdesätter strukturella och formmässiga ambitioner (tydliga i Zift). Min misstanke att gränsen går mellan olika generationer åskådare och kritiker komprometterades senare av det faktum att Zift prisades av en ungdomlig studentjury. Återigen ett bevis för att film- och konstsmak går olika vägar, som är outgrundliga.

Leni Riefenstahl! What a name! What a (long) life! What a subject!

I am, however,going to dissappoint you. I will refrain from 4 major points, which are decisive in today’s evaluation of Leni Riefenstahl. I will not touch

1. her allegiance to Nazism, as presented in her outstanding documentaries Triumph des Willens and Olympia
2. her participation in most of theBergfilme (Alpine films), directed by Arnold Fanck, which are also supposed to be a link to Nazi ideologyand treated as a protofascism
3. her activities from a gender perspective, i.e. a career of a woman in a patriarchal world dominated by men
4. her alleged or real, more or less intimate, relations with several film-makers and politicians

My text will instead concentrate on her relation with a Jewish, Hungarian born, marxist film theoretician, screenwriter and critic, Béla Balázs (our hosts would say Balázs, Béla) and their brief encounter during the script writing and production of Leni’s directorial debut – Das blaue Licht.

Béla Balázs

Although her documentaries made in the mid-30s are consideredto be the most important imprints she left in the history of film art, her feature film debut is still regarded as a masterpiece by many film historians and is given separate chapters in several monographs. Das blaue Licht lies within the tradition of German Bergfilme, but is less “muscular” than films by Fanck and Trenker, whose ideological ties with Nazism could be more discernible. On the other hand her film was enthusiastically appreciated by the Führer himself.

According to LR:s memoirs, the idea of the script derived from her childhood reminiscences of an old legend. It could be also connected to one of her dancing successes, called The Blue Flower, the source of which was a classical motif of German romanticism in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen (1802). When she combined the theme of the dance with the beauty and hazards of the mountains, the result was the initial script.

The moon has always cast a great spell on me even in my youth (Riefenstahl 1992, 614)

When I filmed The Blue Light, the moon played the leading part in the fantasy – the blue light coming from the moonbeams refracted in mountain crystals. (Riefenstahl 1992, 5)

On the other hand, her mentor and director of her first film successes in Bergfilme, Arnold Fanck, maintained that this idea was fundamentally based on a short story Bergkristall, written in 1930 by a Swiss writer, Gustav Renker.

Béla Balázs was invited to contribute on the screenplay.

I find in Béla Balázs, apart from Schneeberger, my best collaborator, (who) transforms my outline into poetic scenes. (Riefenstahl 1933 p. 69)

LR remembers their co-operation in her memoirs:

Bela Balazs visited me in St.Anton to work with me on scripting my fantasy film, and I found this very inspiring. We complemented one another ideally. While he was a master of dialogue and scene distribution, I could translate everything visually. In less than four weeks we completed a remarkable screenplay. (Riefenstahl 1992, p.91).

Balázs – having some experience in stage mise-en-scene – would also take some partin directing – in particular the supervision of scenes which required Leni’s acting.

I was very lucky that he could take off three or four weeks to be present and in control for the most important scenes in which I acted – Riefenstahl told in an interview for Filmkritik, August 1972 (quoted after Infield, 1978).

In Early August (1931-AK), Mathias Wieman arrived; two weeks later came Béla Balázs, who wanted to supervise a few of the scenes that I acted in. It was an ideal collaboration. There were never any bad temper or argument (Riefenstahl 1992, 96).

But Balázs may have also claimed that initial idea could be connected to his childhood’s fairy tales and was compatible to his kind of imagination. (see H. Loevy, 1999, Medium und Initiation. Béla Balázs: Märchen, Ästhetik, Kino, Frankfurt am Main, MS/diss, quoted by Rother, 1980).

In 1925 he published The True Skyblue, a volume of three tales. The adolescent hero of the title one, who possesses a picture with a miraculous real sky in it – a thing of beauty for the boy, which others want to take away from him – is actually a dreamer. The magical blue flower with whose juice the boy paints the sky azure is clearly a symbol of longing, like the mystical flower of Novalis. (Zuffa 1987,p. 133).

Das blaue Licht

(At the end of this post you will find a Youtube clip from “Das blaue Licht”)

The storyline of Das blaue Licht can be rendered as follows:

Junta is hated by the people in the village where she lives, especially by the women, who suspect her of being a witch.She is the only one who can climb the nearby Monte Christallo to a cave high up, whence a mysterious blue light glows when the moon is full. Many young men of the village have died trying to follow her. She is driven out of town, and takes to living in the mountains. Vigo, a Viennese painter, a newcomer to the village, befriends the outcast woman, becomes her protector and falls in love with her. Following her one blue-lit night, he discovers the way to the cave. Believing that the safe passage to the grotto will serve in the best interest of both Junta and the villagers he shows them the way. The villagers plunder the valuable crystals and celebrate their newfound fortune. With no light to light her climb, Junta plunges to her death.

The Blue Light was done in the style of early sound films, using sound only as an accompanying feature rather than as an integral element of the film. The dialogue is sparse and, curiously enough, spoken in the Italian dialect of the region. Like in Fanck’s films, the plot is carried along by the interaction of the visuals rather than by the words spoken by the characters. (Hinton, 2000, 13)

There are some differences between several versions of the film:

1. the one premiered 1932 runs 86′
2. the one re-premiered 1938 (with Balázs’s name omitted, along with equally Jewish producer Sokal’s)
3. two different new shorter versions (running 73′) of Das blaue Licht was shown in 1951-2: one in Italy and Austria as Die Hexe von Santa Maria, the other in West Germany, edited from leftover negative material (the original was then lost), which dispensed with the framework plot (see Rother 2002, 136-7)
4. the original 1932 version reconstructed for airing at TV-channel Arte
5. two different versions (1932, 1952) reconstructed 2005 for a DVD disc.

Version nr 1 has a narrative frame, with the action taking place in the present time. A couple of tourists are visiting a mountain village, and presented an old book which unfolds to a central story, taking place in 1866. The primeval society of this time is living with and by superstitions, and without perception of the value of money or commercialism. This conflict between old and new, sociologically valid, is however absent in the new versions, revived in 1952, with no frame story.

On the level of authorship, version 1 was the product of a cooperation between 3 artists, as the credits read: A mountain legend of the Dolomites transformed into pictures by Leni Riefenstahl, Béla Balázs, Hans Schneeberger. Version 2 omits in its credits (”Jew”) Balázs altogether, relegating Schneeberger to his function of a cameraman.

Das blaue Licht was produced on a shoestring budget, with rather limited financial backing. Leni Riefenstahl could muster cooperation from her (and Fanck’s) former associates like cameraman Hans Schneeberger, executive producer Harry Sokal, production manager Walter Traut and assistant cameraman Heinz von Jaworsky, among others. They all agreed to take part in the production on the basis of participating in its future revenues, when the movie turned a profit. It mostly paid off with at least one important exception of Béla Balázs, whose later claims from his exile in Moscow were never satisfied. (see Trimborn, 2002, 77,164; Riefenstahl screened 2008 p.108).

LR claimed in her memoirs that “to my delight Belazs (sic) was so excited about the outline that he was willing to co-author the script without a fee.” (p.90). But in a letter of 11 December 11, 1933 she granted

…to Herr Gauleiter Julius Streicher of Nuremberg – publisher of Der Stürmer – power of attorney in matters of the claims of the Jew Béla Balács (sic) on me.

Leni Riefenstahl

(Riefenstahl file, Berlin Document Center; quoted in Infield 1976, p. 64)

Adding insult to injury, Riefenstahl not only misspelled his name wrong twice, but also never paid for his script.

Riefenstahl (and Schneeberger) experimented with various colour filters and Agfa raw stock, which gave unexpected, novel results in her b&w movie. The same experiments followed in Tiefland, a movie which in many ways showed a continuity in her artistic development, apart from her better known documentaries. (see Trimborn 2002, 70, 209, 214; Bach 2007, 198)

Production limitations forced Riefenstahl to avoid sets expensive to build and to shoot outdoors or in natural surroundings like Runkelstein Castle around Bolzano. This, among other things, brought her an appreciation from none less than Roberto Rossellini, who claimed she was anticipated neo-realism. (Trimbourn 2002, 268).

In her directorial debut Leni Riefenstahl showed for the first time her ability of working with groups of people, a technique perfected in her propaganda documentaries made in and for Nazi Germany and once more tried in her last feature film, Tiefland, which was produced during the WWII, not reaching its premiere until 1954.

In Das blaue Licht she was looking for a group of interesting local inhabitants, living in their own environments, habits and culture, apart from civilisation around the corner. She succeeded in finding such a group in Sarentino hamlet in Sarntal/Sarn Valley (while climbing scenes were made at Crozzon, in Brenta Dolomites), with interesting, sculptured faces and heads that appear to be drawn by Dürer, a social force opposed to nature-child, Junta. After some initial difficulties, Riefenstahl won their confidence.

Leaving the problems concerning documentary treatment of SA-men, SS-men, Hitler Jugend, Deutsche Arbeitsfront, Wehrmacht, and other massive groups of people directed by her in Triumph des Willens on one hand, and the sportsmen in Olympia on the other, let us proceed to Tiefland,that has a story in many points similar and corresponding to that in Das blaue Licht. It became visible in the finished product as well. As David B. Hinton observed:

Close-up shots of rugged peasant faces are reminiscent of similar shots of alpine villagers in The Blue Light. (…)The peasant faces in The Blue Light and Tiefland are real peasant faces, but through Riefenstahl’s careful selection (much like Eisenstein’s typing, but more realistic) they became more representations than individuals. (…) Pedro (in Tiefland – AK, like Vigo in Das blaue Licht) arrives in the village. Like Junta … he is jeered by the villagers and tainted by the little children (Hinton 2000, p.68, 88, 70)

For Tiefland, Riefenstahl was seeking a group of extras,to impersonate Spaniards living beneath the mountains, first during abortive shootings in Spain 1934, then during the war in Tyrolean Alps. The most convenient solution turned out to be the use of slave labour, Gypsies, living then (1940-41) in a concentration camp in the vicinity of Salzburg. This move brought Riefenstahl some rather unpleasant proceedings after the war, with press accusations and litigations,but which finally resolved itself in her favour.

The last and final time Riefenstahl encountered comparable problems was during her photography shooting in Sudan 1955-72 of the Nuba tribes,which were presumably living at a primitive level, but felt a growing pressure from the oncoming civilisation, which forced the photographer into a situation similar to Robert Flaherty’s, when shooting in the 20s his Eskimo/Inuit – Nanook of the North – as a primeval or noble savage.The contemporary Nuba, as the mountain people in Tyrolean Sarn Valley before them, experienced the destructive hand of civilisation, bringing all new habits that money can buy. (see Rother, 1980, 146-7, Trimborn 2002, 276, 285).

Some recent critics have, though, lauded the film’s ethnographic intensity and linked its sympathetic handling of the Sarn Valley peasants to that of Riefenstahl’s affectionate treatment of the Nuba (see Riefenstahl screened 2008, p.162).

All her new endeavors brought a forceful vigilance toward Riefenstahl, again and again accused of fascist tendencies in her film (or photo)making, as well as justified questions of continuity in her work from Das blaue Licht on to Tiefland and photos of Nuba (see Rother, 1980, 163).

The most comprehensive distillation of all important strands of thought on The Blue Light can perhaps be found in

Eric Rentschler’s seminal work from his 1996 The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and its Afterlife, reflected anew on his contention that Riefenstahl’s aesthetic in this film anticipates fascism’s combining of the antimodern with the technological. … Rentschler explains how it is indeed the cornerstone upon which the filmmaker crafts her own biography as legend. (Riefenstahl screened 2008, p.5)

After its opening night at the UFA Palast am Zoo on March 24th 1932 Das blaue Licht was reviewed with some degree of serious appreciation. There were though several critical voices, which later made possible for Leni Riefenstahl to present generalizations on a conspiracy of Jewish clique, dominating film criticism. More than 4 years later, on November 27th 1936, all art criticism – for having typically Jewish traits of character – was in Germany abolished by Joseph Goebbels’s decree. (Trimbourn 2002, 234).

There was however one voice from a “Jewish critic” which Leni seemed to cherish more than any other, namely the opinion of director Joseph von Sternberg who allegedly told her in private conversation (Riefenstahl 1992, p. 131) : It’s a beautiful film, and you are wonderful”.

Negative voices could be heard after the war, despite the fact that Das blaue Licht was produced before Hitler’s Machtübernahme. A German sociologist of Frankfurter School fame, Siegfried Kracauer, published in American exile his influential survey of psychologically treated German film history – From Caligari to Hitler (1947). A typically German film genre of Bergfilme, along with romanticism, Volkism and several other isms he considered proto-Fascist. Generally he assesed that

…this kind of heroism was rooted in a mentality kindred to Nazi spirit. … the idolatry of glaciers and rocks …was symptomatic of an antirationalism on which the Nazi could capitalize. (Kracauer 1947, 112)

The surge of pro-Nazi tendencies during the pre-Hitler period could not be better confirmed than by the increase and specific evolution of the mountain films. (ibid, 257) In clouds displays in Bergfilme and Der Triumph des Willens he sees…the ultimate fusion of the mountain cult and the Hitler cult (ibid, 258)

But his altogether convincing presentation of Das blaue Licht is marred by a rather simplistic tendency to blame everything on Nazi influence, when he writes on Junta:

…this mountain girl conforms to a political regime which relies on intuition, worships nature and cultivates myths (Kracauer 1947, 259)

His stance remained unopposed for many decades, even supported by others.

British director and film historian Paul Rotha wrote on Riefenstahl in 1949:

Her fascination for the mystique which the Nazis used so subtly and so devastatingly was apparent in her close association with the Arnold Fanck mountain films and strongly in her own The Blue Light, both pre-Third Reich. Her work was saturated with that hypnotism by the elements which formed such a part of Nazi mythology. (The film till now, 1949, quoted from Salkeld 1996, p.259)

The most devastating opinion on Riefenstahl came in 1975 from Susan Sontag in her essay Fascinating Fascism.

Mountain climbing in Fancks’s films was a visually irresistible metaphor for unlimited aspirations toward the high mystic goal, both beautiful and terrifying, which was later to become concrete in Führer-worship (Sontag 1980, 76)

She counted Das blaue Licht as a part of

…Riefenstahl’s triptych of fascist visuals. … All four of Riefenstahl’s commissioned Nazi film … follow directly from the films of Fanck…and her own The Blue Light (ibid 1980, 86-7)

…the mountain is represented as both supremely beautiful ansd dangerous, that majestic force which invites the ultimate affirmation of and escape from the self – into the brotherhood of courage and into death. (ibid, 77)

But in the early 30s such opinions weren’t shared by many. Béla Balázs, for one, was rather enthusiastic about films from the Fanck-Trenker school, which is witnessed in his preface to Fanck’s screenplay to Stürme über dem Montblanc, published in 1931. According to Balázs:

Dr.Fanck is the greatest film portrayer of nature. For the first time he showed in motion pictures the pathos of strange monuments of nature. Pictures with beautiful landscapes in background were shot before him, but his mountains become full of drama and play along in the film.

Dr. Fanck directs with glaciers and avalanches and snow storms*) above Mont Blanc. He transforms the elements of nature into dramatic elements that decide people’s fates. Thus nature itself acquires in Dr. Fanck’s films its own face. And there the art begins.

Those who admire Dr Fanck’s natural pictures and observe its lyrical importance for human senses, they admire as well how there dramatically active characters are formed in a dramatic action.

Is there something more fantastic than the nature itself, whose secrets we can not grasp? What we see is the true, unfalsified nature. And it is at the same time quite unnatural, for it is not ready for human eye. It is not obvious to observe hurricanes, snow storms, impossible to endure for a living creature. It is not obvious to experience one’s own death.

Balazs considered Fanck to be the first to make nature in film a „living entity”, endowing it with a „cosmic monumentality”. He refuted the critics’ usual accusations against Fanck’s films; the allegations that their mountains dwarfed human lives, that Fanck preferred type-casting over acting ability, and that he employed odd, improbable stories with superficial love interests. Balazs also pointed out the fallacy of those overanxious „negative romantics” who wanted to reduce everything to the level of dry objectivity and were afraid that the pathos of nature films, with their alluring beauty, might be diverting from the social struggle. They have no right to monopolize one’s feeling toward nature, Balazs declared.

(Zsuffa 1987, 203)

Also in later periods some analysts disagreed with Kracauer. David B. Hinton sees German mountain films as “decidedly antinationalistic” and deeply human.

To conclude that the mountain films were fascist in nature means to overlook the historical antecedents of the films, namely, the German Romantic movement, which revered the mountains as symbols of beauty and purity that were free from the corruptions of man. (…) Riefenstahl introduced the evil nature of humankind as as counterforce to the purity of nature. The mysterious blue light … is an idealized beauty; it becomes deadly only because of human curiosity and greed. (…) Mountains are constantkly depicted throughout the genre as a unifying force that transcends national boundaries. The action can just … take place in the Italian Dolomites (as in The Blue light), … (where) Italian, not German, is the spoken language… (Hinton 2000, 14-15)

One Riefenstahl-biographer though underlines some differences between the more realistic Fanck mountain films and Das blaue Licht. According to Trimborn (1980, 71) she succedeed to raise these motifs to something symbolic, fairy tail-like, mystical, thus giving this film genre an altogether new and unique direction (1980, 71)

Already before the production of Das blaue Licht, Balázs’s leftist persuasion called him to seek another place to live and proceed with his creative endeavours. After Hungary, Vienna and Berlin, Moscow became his next place of residence. He went there for the first time in 1931 but returned couple of times, to take part in the production of Das blaue Licht for instance. He was finally forced to avoid Germany after Hitler’s coming to power. He presented to Leni Riefenstahl a possibility to continue her film career in the Soviet Union. According to a witness in a Hungarian documentary Béla Balázs’ emigracion years (Balázs Béla emigrációs évei, dir. István Tényi, 1994) there was an intimate relationship between the two. Leni packed her suitcase and came to a railway station to meet Balázs. When he presented her to his wife, she turned around and get home. Se non e vero, e ben trovato…

In the Soviet Union he counted on promises to work as a screenwriter and director but most of his projects misfired, because of the communist bureaucracy’s critical relation to his work. He was never treated as he deserved there, although he could proceed with his theoretical and pedagogical activities. His projects were either prohibited for exhibition after production accomplished (Tisha burns) or never went to production. Nevertheless, some short fiction films were made based on his scripts, witnessing of Balazs’s fascination of mountains.

As witnessed by Zsuffa:

We may recall the prominent role of mountains in Balazs’s own life: one of his ancestors had come from the mountains; he lived most of his adolescence in a mountain town and started mountaineering when still a child; he loved exploring the ice and dripstone caves of the Carpathian Mountains; his father lay buried in a Jewish cemetery on a mountain top; as a young man he had a mystical experience in the Dolomites, when he recognized in the violet-green sky above Monte Cristallo the weird color of the sky of his haunting dreams; his poetry makes frequent references to the majesty of the mountains; during his exile in Austria and Germany he liked to hike in the Alps…(Zsuffa 1987, 203)

His scripts on antifascist struggle are proof of these fascination. The script for a short film Black Mountains – shot 1941 in Caucasus by a Georgian director Nikolai Shengelaya – depicted activities of Serbian partisans against Nazi occupants in the mountains of Yugoslavia. The culminating scene of blowing-up mountains to bury the German tank column under the avalanche of rocks reminds of the allegedly proto-Fascist drama by Luis Trenker and Kurt Bernhardt – Der Rebell (1933). In both films, the mountains, otherwise the symbols of beauty, turned into the device of active fighting. (Zsuffa 1987, p. 301).

At the same time, Balazs published a novel on his youthful anti-Nazi hero Karl Brunner, who finally ends up in Spain, fights during the civil war in the International Brigade and joins in Sierra of Aragon a ski-detachment in a death-defying action.

In 1948 in Bratislava Balázs signed a contract for the screen adaptation of a Slovakian novel and began working on it at once. “The Dragon returns” is about a wanderer who goes back to his village in the Tatra Mountains from where he was unjustly ostracized years before to overcome the villagers animosity. Sensuous love, social conflict, superstition, and hard life amid the harsh beauty of the mountains characterize the story. “I will continue, in a better way, the style that I began with Das blaue Licht ” Balazs wrote in a letter to his wife Anna, his words reflecting his preoccuppation with The Blue Light. (Zsuffa, 1987, p.353-4).

Leni Riefenstahl was once, in 1960, negotiating another remake of her début, this time as a screen ballet, mainly in the same style as The Red Shoes (1948), a very popular British film by Michael Powell and Emeric Pressburger. This aborted project, once again, allows us to think of Béla Balázs’s script to the original version, taking into account his numerous librettos to ballets composed by Béla Bartok and Zoltan Kodaly.

Balázs himself was approached in 1948 about another abortive project of a remake, which would be directed by a certain Mr Weiss, on mountain locations in the Tatra Mountains, more accessible at the time to Balázs. who would again contribute a script. (Zsuffa 1987, p.353)

As late as “on the day of Balazs’s funeral, Harry Sokal, co-producer of The Blue Light, unaware of his death, wrote him from Paris: he wanted to remake the film and hoped to obtain Balazs’s cooperation as scenarist for the new script.

It was the call of the blue, of the “true skyblue” crystallized in the nocturnal radiance of the mountain cave, of the glittering azure womb of the earth ready to receive him. Balázs the symbolistic poet and advocate of symbols in the cinema perhaps would have found in this coincidence a symbolic meaning. (Zsuffa 1987, p.378).

THE END

*) Fanck chose this line for the title of his memoirs: Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lavinen

Bibliografi:

Bach, Steven (2007): Leni: the life and work of Leni Riefenstahl

Ford, Charles (1978): Leni Riefenstahl

Hinton, David B. (2000): The films of Leni Riefenstahl

Infield, Glenn B. (1976): Leni Riefenstahl : the fallen film goddess

Riefenstahl, Leni (1933): Kampf in Schnee und Eis

Riefenstahl, Leni (1992/1987) The sieve of time : the memoirs of Leni Riefenstahl, Riefenstahl screened : an anthology of new criticism (2008))/ ed. by Neil Christian Pages, Mary Rhiel

Rother, Rainer (2002): Leni Riefenstahl : the seduction of genius

Salkeld, Audrey (1996): A portrait of Leni Riefenstahl

Trimborn, Jürgen (2002): Riefenstahl – Eine deutsche Karriere

Zsuffa, Joseph (1987): Béla Balázs : the man and the artist

Jag säger inte att inte en flera år gammal film automatiskt ska diskvalificeras, och jag säger heller inte att en dylik med automatik inte ska få vinna — men jag säger att det kanske inte är idealiskt. Detta var exakt vad som hände på kvinnofilmsfestivalen Ucan Süpürge Uluslararasi Kadin Filmleri Festivali/Flying Broom International Women’s Film Festival i Ankara, där den portugisiska “Transe” (”Trance”) tog hem Fiprescidiplomet: en film som hade urpremiär vintern 2006, som under 2007 tilldelades fyra festivalpriser, och som nu alltså mottog ytterligare ett. Annars inga större fel på Teresa Villaverdes arthouse-variation på “Lilja 4-ever” — en ung ryska lockas till Västeuropa och förnedras därefter i Portugal samt i några andra länder, händelsvis de från vilka samfinansieringskapital till inspelningen flutit in. Vid jurydiskussionen var den egentligen ohotad eftersom mina två kollegor — en polska, en turkiska — hade den i topp på sina listor, till skillnad från undertecknad, och enda övriga titel som kom ens i närheten var den amerikanska animationen “Sita sings the blues”, där en skruvad redogörelse för och analys av en hinduisk sägen alterneras med scener ur upphovsmaninnan Nina Paleys eget uppbrott ur ett förhållande och med 20-talsinspelningar av jazz- och bluesnummer, framförda av sångerskan Annette Hanshaw. Ett ytterst speciellt verk, humoristiskt och attraktivt vimsigt, och delvis hemkört vid Paleys dator; tveklöst min favorit i tävlan.

Dessutom utgjorde den ett inslag som muntrade upp — vilket är mer än man kan säga om majoriteten av de tolv tävlingsfilmerna. Inte för att entusiasmerande med nödvändighet ska vara ett särskilt eftersträvansvärt kriterium, men i filmer från Turkiet, USA, Ryssland, Tyskland, Argentina, Indien, Spanien och Nederländerna — utöver Portugal — mobiliserades exempelvis ihjälkörda gatubarn, supande och kräkande tonårsflickor, sexualnevroser, explicit djurslakt, variga familjerelationer och etniskt motiverade mord. Nio av tävlingsremsorna var sådana humörsänken. Själv var jag svag för Valerija Gai Germanikas kompakta och råa “Everybody dies but me” (”Vse umrut, a ja ostanus”), om tre femtonåriga tjejer som är totalfixerade vid den årliga höjdpunkten i Moskvaförorten, högstadiets disko — ett evenemang som långt ifrån bara ställer övningar på dansgolvet i utsikt. Filmen är inte ens tio minuter gammal då en av de tre har fått ett rejält kok stryk hemmavid och hennes väninna karvat i sig själv i badkaret, och på den vägen är det. Tredje titeln på min egen bästalista var skotskan Marianna Palkas amerikanska “Good dick”, i vilken regissören själv spelar en gravt sexstörd ung kvinna som uppvaktas av ett videobutiksbiträde som fattat tycke för den anemiska kunden som bara hyr mjukporr i vhs-format. En kuriositet åt Kevin Smith-hållet, fast dystrare, där en strängt taget oigenkännlig Charles Durning, nu 86 år fyllda, dyker upp som halvsenil kund i affären.

Övriga tävlingsbidrag var en blandad kompott kvalitetsmässigt; min genomsnittliga poängbedömning på en 0-5-skala landade på genomsnittet 3,25. I allt omfattade årets festival — den tolfte i ordningen — 90 visade titlar, varav 78 var regisserade av kvinnor; det ger en procentuell andel på icke föraktliga 87 procent av utbudet, och det antar jag är bra med tanke på dess ambition att vara ett skyltfönster för feministiskt relaterad filmkonst, till på köpet i ett muslimskt om också sekulärt land. Men det är synd att säga att evenemanget väckte någon vidare uppståndelse bland den turkiska menigheten. Mest folk sågs till på invigningsaftonen, där landets kulturminister talade, men beaktande att Ankara är en fyramiljonersstad var det stundom glast i bänkraderna på den centralt belägna festivalbiografen, en gammal tresalongersbio där två av dukarna benyttades. Dessutom förekom ett antal satellitvisningar på Goetheinstitutet samt på det stora universitetsområdet utanför stadskärnan, och de två israeliska dokumentärer jag tog del av där lockade om möjligt ännu mindre skaror — några jurydeltagare, några studenter, några universitetslärare, plus regissören Ayelet Bargur och en kulturattaché från Israels ambassad. Sveriges ambassad möjliggjorde för övrigt att Ella Lemhagen med make kunde närvara med “Patrik 1,5″, vilket var det enda svenska programinslaget, och vid en av visningarna hade festivalen bjudit in en lokal HBT-grupp att diskutera filmen med Lemhagen.

För den som överväger juryuppdrag kan Ucan Süpürge Uluslararasi Kadin Filmleri Festivali rekommenderas. Generositeten gentemot kritikerjuryn — för övrigt festivalens enda jury — var påfallande, med högklassigt boende på promenadavstånd till bion och taxiresor till universitetet, plus tillställningar vareviga kväll. Fiprescichefen tyckte initialt att det vore på sin plats med enbart kvinnor i åerst jury — men som framgår blev det inte på det viset.

Leif Joley, Malmö